Yazar: Nedim Dertli – Dilan Salkaya
“Dünyanın bütün bulutlarını Vezüv üretir.” – Jean Cocteau
Vezüv’ün gölgesinde, tarihin külleriyle zamanın tozlarının iç içe geçtiği bir coğrafyada konumlanan Pompei: Bulutların Altında (Pompei: Below the Clouds, 2025), Gianfranco Rosi’nin kamerasını salt kayıt yapan basit bir cihaz olmaktan çıkarır; onu toprağın, bedenin ve toplumsal hafızanın katmanlarına odaklanan bir kazı aracına dönüştürür. Bu fragmanter yapı, felaketi tekil bir an olarak değil, deyim yerindeyse yaşamın bütün nüvelerine sızan bir süreç olarak kurar ve ışığın kırılmalarını gerçeğin aynasında tersyüz ederek perdeye yansıtır. Napoli’nin geceleri parıldayan sokaklarından Pompei’nin taşlaşmış sessizliğine, Vezüv’ün tanrısal tehdidinden modern insanın bu tehdit altındaki sancılı varoluşuna değinen film, geçmişin seslerini ve insanlık durumunu zamanın ortak belleğinde ayartıcı, mizahi ve poetik bir dille yankılandırır.
Pompei’yi eşsiz kılan, MS 79’da Vezüv Yanardağı’nın patlamasıyla kenti yerle bir eden felaketin, onu adeta bir zaman kapsülü içinde dondurarak muhafaza etmiş olmasıdır. Bu benzersizliğin sanat tarihindeki en görkemli temsillerinden biri, The Last Day of Pompeii tablosudur. 1827’de kalıntıları ziyaret eden Karl Bryullov, kazılarda yüzeye çıkan bedenleri ve eşyaları trajik bir canlılıkla tuvale aktarır. Diyagonal kompozisyonda birbirine sarılan âşıklar, devrilen sütunlar, canhıraş kaçan aileler, dehşete kapılmış yüzler ve hayvanlar kızıl bir gökyüzü altında varoluşun kırılganlığını belirginleştir. Heykelsi bedenlerin ışıkla pekiştirilmiş kaosu, izleyiciyi felaketin merkezine çeken yoğun bir etki yaratır. Gökyüzünü ateşe veren eserin alametifarikası “Pompeii kırmızısı” ise yıkımı tarihin belleğine kazımıştır.
Gianfranco Rosi’nin kamerası salt kayıt yapan basit bir cihaz olmaktan çıkar…
Rosi, Bryullov’un dramatik mirasının aksine hakikatin renkli yanılsamasını yadsıyarak radikal bir sadeleşmeye yönelir; renk tercihiyle geçmişin nostaljisine yaslanmak yerine, güncel görüntü rejiminin bulanıklığından arınmış ve taşlaşmış bir hakikate ulaşmayı amaçlar. Yönetmenin kadrajı sadece gerçeği kaydeden bir “üçüncü göz” değil, zamanın kırılganlığını gösteren bir imgelem aracıdır. Sebastião Salgado’nun Workers ve Genesis serilerini anımsatan ışık-gölge oyunları Napoli sokaklarını Pompei’nin tozlarıyla yıkar. Siyah-beyazın yarattığı zamansızlık, Herculaneum kalıntıları arasında Japon arkeologların fırça darbeleriyle gün yüzüne çıkardığı iki bin yıllık bir mermer büstle tahıl ambarındaki işçilerin siluetlerini tarihöncesi bir anıtsallıkta çarpıştırarak zamanın sınırlarını silikleştirir ve geçmişle şimdiyi aynı tortuda birleştirir. Renklerin suskunluğu, izleyiciyi taşın ve bedenin aynı sessizlikte buluştuğu ontolojik bir kazının parçası haline getirir. Böylece modern dünyanın hızı yerini sarsılmaz bir duraklama estetiğine bırakır.
Antik Yunan’ın Neapolis’ine uzanan kökleriyle yüzyıllar boyunca medeniyetlerin geçiş güzergâhı olan Napoli, sürekli üzerine yazılan ancak alttaki metnin asla tamamen silinmediği devasa bir palimpsest kenttir. Rosi kenti dikey bir eksende kurar: Bulutların üstünde Vezüv’ün tanrısal sessizliği, ortada Napoli’nin kesintisiz uğultusu, en alttaysa Pompei’nin külle mühürlenmiş hafıza katmanı yer alır. Dolayısıyla kent bir yandan yaşayan bir müze, diğer taraftan insan tahayyülünü sürekli besleyen ebedi bir eşik mekân hüviyeti kazanır. Napoli halkı, toprağın altındaki taş kesilmiş hayatların varlığını sosyolojik bir kanıksama haliyle kendi yaşamlarının ayrılmaz bir parçası olarak içselleştirmiştir. Kamera, her siren sesinde ya da her sarsıntıda uykusundan sıçrayıp telefona sarılan Napoli’yi hareketli bir organizmanın uyarılmış bedeninde yaşatır.
“Napoli İtalya değildir, Napoli başlı başına bir ulustur.” – Gianfranco Rosi
Rosi, “görsel bir mozaik” yaratarak sonsuz şimdide nefes alıp veren Napoli’yi, Vezüv’ün tehditkâr varlığını göz ardı etmeden Pompei enkazıyla yan yana konumlandırır. Yerel halkın yanı sıra arkeologlar, bilim insanları, müfettişler, emniyet görevlileri, antik eser yağmacıları, liman işçileri, itfaiye ekipleri, ibadet edenler, göçmenler ve turistler Napoli’nin bugünkü sakinleridir. Sarsıntıları, mahsur kalan hayvanları, aile içi şiddeti, yangınları ve küçük krizleri bildirmek için durmaksızın acil çağrı merkezini arayanların sesleri “ızdırap hazinesi”ni beslerken; yıkımın ve kırılganlığın iç içe geçtiği bu şehirde yaşayanlar, geçmişi bedenlerinde ve ruhlarında taşıdıkları içsel bir korkuyla deneyimlerler. Vezüv’ün mirası kimileri için derin bir kaygı, kimileri için silinmeyen bir hatıra, kimileri içinse doğrudan bir geçim kaynağıdır. Sürekli teyakkuz hâli belgeselde kurumları ve insanları öne çıkarır; çünkü hepsi, kırılgan ve tehdit altındaki dünyada kahramanlığı reddederek deyim yerindeyse istim üstünde nöbet tutar.
Pompei’yi anlatan eserlerde merkeze yerleşen Vezüv, Pompei: Bulutların Altında’da kronolojik zamanın dışında bekleyen soğukkanlı bir gözlemci gibidir; endişe tam da bu sakinlikten doğar. Rosi, dağ formunda yükselen tahıl tepeleri, gökyüzünde biriken bulut kümeleri ve yeraltından çıkarılan antik heykel yığınlarıyla Vezüv’ü yeniden inşa eder. Film, lineer anlatıyı kıran parçalı yapısıyla, kırılmış heykellere, taşlaşmış insan ve hayvan bedenlerine, çatlamış objelere ve eksik metinlere yönelen estetik bir dikkatle ilerler. Bütünlüklü bir hikâye anlatmak yerine, limandaki işçilerin emeğiyle acil çağrı merkezlerinde yankılanan korku senfonisini kentin dağılmış mozaiğinde bir araya getirir. Yağmalanmış antik tünellerle hareket hâlindeki trenler paralel kurguda yer değiştiren geçicilik hissini sessizce büyütür. Gemilerden silolara taşınan tahılın akışıyla kenti örten volkanik külün çöküşü arasında kurulan görsel koşutluk, emeği ve yıkımı aynı duyusal düzleme taşır. Rosi, izleyiciye geçmişle şimdinin birbirinden ayrılmadığı, tersine aynı çatlakta birbirine karıştığı bir dolaylılık sunar.
Napoli’deki yaşamın geçişken doğası yönetmenin kadrajında doğrusal ve döngüsel zamanın ötesinde “üst üste binmiş, karışmış ve terk edilmiş” bir zaman sarmalıyla duyumsanır. Arkeologların özverili çalışmalarında somutlaşan “zamanın maddeselliği” gün yüzüne çıkan her parçayı arşivlenmiş tekil bir trajedi biçiminde imlerken, anlatıdaki boşluklar zamanın acımasız ve aşındırıcı etkisini felsefi bir sessizlikle derinleştirir. Film, bugüne bir “gelecek arkeoloğunun” merceğinden bakarak yaşananları ve yaşayanları birer hayalet imgesine çevirir; bu, belleğin görüntüler aracılığıyla imgesel bir forma büründüğü radikal bir eşiktir. Rosi’nin coğrafyayı eleştirel politik zemine taşıyan dili, yoksul mahallelerdeki kentsel dönüşüm sancılarını bir sonraki “kül sağanağına” sessiz bir hazırlık şeklinde okur. Filmografisindeki doğrudan anlatım biçimlerinin aksine burada politika yeraltının örtük ve karanlık yüzünü gösterir.
Monokrom görüntü, bugünü çoktan yaşanmış bir geçmiş gibi kuran bilinçli bir anlatı manevrasıyla şekillenir. Bu stratejik tercih Napoli’yi bir tür “gelecek arkeolojisi” içinde geriye doğru çözülen bir zaman katmanına sürükler. Ingrid Bergman ve Béla Tarr’ı çağrıştıran kontrastlar, Vezüv’ün siluetini ve müzedeki antik büstleri aynı zamansız ışıkta yıkar. Bu sadeleşme Rosi’nin “karşılaşma” fikriyle birleşerek göçmenlerin, mülksüzlerin ve kentin görünmez öznelerinin varlığını toplumsal hiyerarşinin ve volkanın gölgesinde pusuya yatan yazgının açmazlarında keskinleştirir. Olaylar, geçiciliğin etkisi silindikçe ritmik bir döngüyle birbirine düğümlenir; aktif yanardağın gölgesinde yaşamın tüm hâlleri, taşın ve insanın ortak sessizliğinde başlangıçtaki yerine yeniden oturur.
Napoli Körfezi, bulutların altında hayatlarını yeniden kurmaya çalışanların askıda kalmış umutlarını ve umarsız bekleyişlerini taşıyan bir geçiş bölgesidir. Rosi, Vezüv’ü vakur bir tanık olarak arka plana yerleştirirken, iki bin yıllık travmanın izlerini gündelik yaşamın gözeneklerine sızan bir sükûnetle takip eder. Yerin altındaki gerçeklikle yüzeyde akıp giden yaşam arasındaki titreşim, terk edilmiş (abandoned place) bir sinema salonunda Eleuterio Rodolfi’nin Pompeii’nin Son Günleri (1913) ve Roberto Rossellini’nin İtalya’ya Yolculuk (1954) filmlerinden yükselen görüntülerle birlikte zamanın dikey katmanlarının derinliğini görünür kılar. Burada sinemanın kendisi, antik kalıntıların kaderine eşlik eden bir hafıza mekânına (arşiv nesnesine) evrilir. MS 79’daki yıkım salt tarihsel bir olay değil, hâlâ sürmekte olan bir kıyamet ve bitmeyen bir yeniden doğuş sancısıdır. Dolayısıyla Pompei, Rosi’nin vizöründe hem arkeolojik bir kazı alanı hem de yer altındaki ölülerin yaşayanlarla birlikte dolaştığı bir sessizlik coğrafyasıdır.
Daniel Blumberg’in müziği yağmura, sokağın uğultusuna ve acil çağrı merkezindeki telefon seslerinin mekanik akışına karışarak izleyiciyi sürekli uyanık tutar. Film, sahnelerin dairesel bir örüntüyle tekrarlandığı deneysel ve amorf bir yapıya yaslanır; her plan soyut bir tablo gibi çerçevelenen anıtsal bir görsellik oluşturur. Caravaggio ve Rembrandt’ın heykelsi ışık-gölge oyunlarını anımsatan kadrajlar, nesneleri ve özneleri bağlamlarından koparıp zamansız bir bellek katmanına yerleştirir. Rosi, önceden senaryolaştırılmış bir anlatıyı değil, gerçeklikten doğan karşılaşmaları baz alarak Napoli’yi gezegenin kırılgan hafızasında etnografik bir yaşam atlasına çevirir. Kül her şeyi örtebilir; fakat ışık, sabah yağmuruyla parlayan bulutlu bir kumsalda ağır ağır ilerleyen at arabalarının tekerlek izlerindeki çatlaklardan sızarak yaşamın mucizeyle felaket arasındaki kırılgan dengesini ağır ağır yüzeye çıkarır.
Bellek ve arkeoloji, Flegri Bahçeleri’nden yükselen bulutlarla dumanı izleyen Rosi’nin dünyasında aynı zaman duygusunun iki ayrı yüzüdür. Ancak film tarihin izlerini yalnızca kazı alanlarında sürmez; mezar soyguncularının açtığı gizli tünellerde, bölgesel tramvaylarda, yeraltını mesken tutmuş suların sesinde, yıkımdan kurtulmuş ama bodrumlarda istiflenmiş heykel ve büstlerin arasında da aynı kırılgan sürekliliğin peşine düşer. Rosi, kamerasını yeraltının labirentlerine ve Napoli Körfezi üzerinde yükselerek Vezüv’ün her an patlamaya hazır sükûnetini yukarıdan izleyen helikopterin pan-optik perspektifine yerleştirerek coğrafyanın dikey aksını belirginleştirir.
Sacro GRA (2013) ve Fire at Sea (2016) ile başlayan zaman üçlemesini Pompei ile tamamlayan Rosi, “zaman üzerine filmler” manifestosunu poetik bir duyarlıkla taçlandırır. Mitolojik referanslardan sosyo-kültürel tonlara, antik yaşamla modernite arasındaki çizgisel olmayan sürekliliğe dek felaket bilincini hayatın olağan akışıyla dengeleyen film, sanattan siyasete uzanan bütünlüklü bir hafıza köprüsü inşa eder. İki bin yıllık bir yıkımın estetiğinde kusursuz duvar resimleri, yarım kalmış anlar, küller ve lavlar altında taşlaşmış bedenler kadar; toplumsal hiyerarşinin en altında yaşam savaşı veren figürler, Odessa’dan Napoli’ye tahıl taşıyan gemilerdeki göçmen işçiler ve hayatını sürdürmeye çalışan Napolililer de aynı tarihsel bilinçle Pompei tuvaline resmedilmiştir.
Pompei: Bulutların Altında zamanın gürültülü krizlerinden süzülen yarı-poetik anlatımıyla belgesel sinemasını hem bir hafıza arşivi yoğunluğunda hem de tarihin çözülmeye açıldığı bir yapı-bozum estetiğinde yeniden üretir.
Okul sonrası ara sokaktaki bir kitapçı-antikacı dükkânında toplanan çocuklar, bu küçük etüt merkezinde krizlerle kuşatılmış olmalarına rağmen, kendilerine sessiz teşvikin içinden filizlenen mütevazı bir kamusal imkân yaratmışlardır. Dükkân sahibi Titti bilginin ve belleğin taşıyıcısıdır; sakin mizacıyla çevresine toplanan çocuklarla birlikte felakete doymuş dünyanın ortasında naif ama sarsılmaz bir itiraz gibi yükselir. Bu canlılık, mahzenin loş derinliklerinde “dostlarım ve sığınağım” dediği, gün ışığına neredeyse hiç çıkmamış büstlerin ve arkeolojik buluntuların arasında el feneriyle dolaşan deneyimli küratörün otuz yıllık sessiz mesaisinde de yankı bulur. “Zaman her şeyi yok eder, her şeyi korur ve sonra hiç görülmemiş bir biçimde geri döner.” sözleriyse, tarihin tüylerini tersine tarayan hatırlama edimini filmin zamansallığına nüfuz eden temel bir izleğe dönüştürür.
Özetle, Pompei: Bulutların Altında zamanın gürültülü krizlerinden süzülen yarı-poetik anlatımıyla belgesel sinemasını hem bir hafıza arşivi yoğunluğunda hem de tarihin çözülmeye açıldığı bir yapı-bozum estetiğinde yeniden üretir. Post-modern zamanın hız-tüketim sarmalında kentler kurulur, kentler yıkılır; medeniyetler gelir geçer, insanlık tahılla hayatta kalmaya devam ederken “çağdaş dünya”nın makineleri de çalışmayı sürdürür. Vinçlerin, taşıyıcıların ve ağır iş makinelerinin kimsenin olmadığı anlarda bile çalışmaya devam etmesi, felaketin yalnızca insani boyutunu değil, uygarlığın alışkanlıklarını aşan kör bir sürekliliği imler. Napoli ve çevresinde üç yıl çekim yapan Rosi, izleyiciye gökyüzünün altında felaket ihtimallerini ve tarihin tekerrür edebileceğini hatırlatırken, yerkürenin her an kendi Pompei’sine hazırlandığı uyarısını da yapar.
