Yönetmen- Editör / Nedim Dertli
“Işığın altında, kayayı kafasıyla tutan taş bir heykeli andırıyordu Dingil Ali.” (a.g.e. / 26. Bölüm, s.339).
Romanın en sıra dışı karakteri Dingil Ali’dir. Lirik, nüktedan ve yarı-epik yönleriyle belirli formların anlam ve kavram yetilerini zorlayan, romantik ve telaffuzu zor bir senfoni gibidir. Ayrım işaretlerinde tanıma edimlerini marifetleri sayesinde kolayca belirginleştiren Dingil, sahneye çıktığı anda hikâyenin tonu, dokusu ve ritmi ayrı bir dinamizm ve boyut kazanır. Bu eksantrik karakter, nitelikli okura şu soruyu sordurur: Romanda kendisine yer verilmeseydi, bu kayda değer bir eksiklik yaratır mıydı? Şüphesiz, korkunç bir eksiklik yaratırdı!
Küçük bir molanın, kısacık, sıradan sohbetlerin bile ciddi sorunlar yarattığı, suç sayıldığı maden ocağında; hayatın absürtlüğüne karşı kazma sallayan Dingil, evvelîn atlaslarındaki unutulmuş efsanelerde aniden beliren mitolojik bir kahramana, Antik Mısır’ın tanrıçası Hathor’a (Weret) dönüşür ve gülümseyerek aşhaneden yer altının karanlığına, Töhmürüklü Emin Emmi’ye bir tas sıcak süt getirir. Bu ikonik, ‘bilgi açlığı’ yaratan eylemiyle Ali, hem okurun zihninde hem de madenci arkadaşlarının zihinlerinde varlığıyla adeta fotoğraftaki zamanın –kendi özgün zamanı da dâhil– yerine geçer ve bir çizginin sonundaki hayret uyandırıcı sayısız krize, gizeme ve keşfetme isteğine dönüşür.
Masumiyetten kovulmuş olmayı pek önemsemeyen, diğer karakterlerin aksine daha esnek ve özgür düşüncelerle hikâyede hacim kaplayan bu lafazan karakter, yazarın üslup ve dil repertuarında salt biçimsel değil aynı zamanda ontolojik bir temsille de örtüşür. Dingil, Yerebatan Sarnıcı’nın güneybatı köşesinde, sütün kaidesi olarak ters ve yatay konumlandırılmış kabartma heykellerin (Medusa veya Gorgon başlarının), ziyaretçilerine baktıkları gibi; bazen yan, başını sağına ya da soluna eğerek, bazen de tepe taklak –baş aşağı– bakarak gözlemler çevresini. Her iki perspektiften de –kâh ayaklarını gökyüzüne dikerek, kâh yan yatarak– yer altı ve yer üstündeki tüm korkulara ve baskılara karşı alaycı, muzip, umursamaz, mesafeli, keskin, hüzünlü, uyanık, şüpheci ve inatçı bir tavır takınır; fiziksel ve manevi olarak içinde bulunduğu şartların çetin koşullarına ise eğiminde oluşturduğu mevsimlerin döngüsüyle göğüs gerer. Dingil’in personası, yatağını aşındıran bir akarsu gibi gürültülü, şen şakrak, heyecana ve çağrışımlara açık imgelerin diğerlerinin içine nüfuz ettiği bir içgörü, itiraz, dinginlik ve delirişle –zorunluluk halesi yaratmadan– kendi rolünden çıkar; okurun somut bir varlık olarak ona dokunup hissedeceği ve yakınlık kuracağı kültürel bir kanıta dönüşür. Romandaki bu açık etki, Havza’nın izlenim duygusunu ve ‘hayrete düşme’ yoğunluğunu da artırır.
Doğa yasaları, duygu durumları ve tarihsel sınırlılıklarıyla sır heybesine hasrettiklerini isteklerinden arındıran Dingil, henüz gün yüzüne çıkmamış küfürler ve palavralar eşliğinde inkâr kalesini yıkan muazzam bir hafızaya sahiptir. Amedeo Modigliani’nin konturları renk ve ton karşıtlıklarıyla belirginleştirip çizgileri kontrollü kullanarak resmettiği; başlarını hafifçe sol ya da sağ yanlarına eğmiş oval yüzlü, ince ve kavisli burunlarının altında küçücük ağızları ve oldukça uzun boyunlarıyla sert, donuk, buruk, kederli, dalgın ve hülyalı bakan kadınların tablolarından fırlamış hissi veren Ali’nin yanında, madenciler kendilerini hem iyi hem de güvende hissederler. Bu durum, Dingil Ali’nin karakteristik özellikleri, toplumsal arketiplerin kalıplarını kıran gayriciddî kişiliği ve fizyolojisiyle de ilgilidir. Yerkürenin, hangi çağda yaşarsak yaşayalım, ona ve onun gibi insanlara ihtiyacı vardır.
“Dikkatini kadının ellerinde yoğunlaştırmıştı Davut. İlk kez bir iyilik, kendisine korkmadan yaklaşıyordu. Toprak gibi sakindi bu kadının yaşamı. Laf atmıyor, küçümsemiyor, alay etmiyordu. Ciddiye alıyor, hesaba katıyor, ilgileniyordu.” (a.g.e. / 11. Bölüm, s. 161).
Tekerlemesi ve var olmanın ham gerçeğindeki anormalliğiyle hikâyenin akışında tıpkı bir leitmotif gibi ortaya çıkan Deli Davut, bir ağacın gölgesi ya da kendisini kandırmaktan haz alan bir zalimin telaşındaki korku kadar hayatın kendisidir. Delilere hemen her romanında ayrı bir pasaj açan yazar, toplumu antiteze götüren veya çeken birçok görüşe karşılık verir. Yüreğindeki ateşe ve aşka sığınan Zehra gibi, Davut da kendisini çıplak bırakan güzel düşüncelerden, niyeti berrak titreşimlerden ve dokunuşlardan kaçmaz. Deliliğin alâmetifarikasında, dünyanın güzel bir yer olmasına yönelik kalıplaşmış temenniler ya da kesinlikleri inşa eden insanlığın hangi bahanelerle avunacağıyla ilgilenmez. Ufuk noktasının huzurunu gözlerinde taşıyan Deli –romanın birçok kadın karakteri gibi– içindeki ateşin mavi yalazlarına korkusuzca dalan, kanatlarını dans ve aşkla tutuşturan pervanelere sahiptir. Bilinmezi, kuşkuları, korkuları ve şeylerin iç çelişkilerini aydınlatan eşsiz parıltıları, içgörü, enerji, mizah ve sezgisel bir kavrayışla anlatısına yediren sanatçı, hemen her karakterin kendine özgü motivasyonunu, derinliğini ve hikâyenin dokusuna kattığı zengin unsurları organik bir üretkenlikle yapıtın bütününde fotoğraflar.
“Burası herkesin ekmek kapısı. İstanbul’dan gelen tüccarların, Rumeli’den gelen Hırvatların, Boşnakların, Kayseri’den gelen taşçıların, boyacıların, marangozların, kunduracıların, terzilerin, fırıncıların ekmek kapısı. Ya benim neyim? Ekmek kapım mı? Ben buraya niçin geldim? Ben buraya dayak atmaya, kan dökmeye, adam öldürmeye mi geldim? Ocak çavuşlarını bu kadar zalim eden şey ne?” (a.g.e / 32. Bölüm, s. 411).
Devrekli Bayram ile Başçavuş Cabbar arasındaki klasik protagonist-antagonist savaşını, tanımların avutuculuğundan çekip çıkaran ve toplumsal tabakalaşmayı, kimlik sorununu, bireylerin iç çelişkilerini birden çok veçheyle kritik eden yazar; ne Bayram’ı saf iyilikle ne de Cabbar’ı saf kötülükle donatır. Güçlü olanın güçsüz olanı eşitsizlik, tahakküm, zor ve şiddetle kendine tabi kıldığı –kontrol ettiği– bir dünyada; topluma, zamana ve kendine yük olmamaya çalışan, karmaşıklığını mahşeri motiflerle bezemiş renklerin canlılığından alan karakterler yaratarak yanıt verir. Sanatçı, insanlığın temel sorunlarını, ahlak yasasının kaynağını, tanımlayıcı etik değerleri, sınıfsal çatışmaları, hiyerarşik toplumun tarihsel gelişimini ve faydacı yaklaşımlarını diğer belirleyici olgularla; iki karakterin ruhsal devinimleri, kendileriyle olan mücadeleleri, korkuları, zaafları, baskı altında biçimlenen “iyi ve kötü” yönleri ve değişme ihtimalleri (katharsis) üzerinden aşırılık edebiyatı yapmadan fakat öz-değerlere saldırarak ele alıp işler.
Savaşın gölgesinde kaptan Spratt’ın Ereğli ziyareti, yer altının sisli, cinli ve uğultulu cinnetine dalış
Romanın tarihsel arka planında Kırım Savaşı önemli bir yer tutar. Savaş, Franz Alekseyeviç Roubaud’nun tablolarındaki gibi toplar, gülleler, tabyalar, kuşatma ve bombardıman sahneleriyle doğrudan değil, süregiden sarsıcı ve tahripkâr varlığının ağırlığı ve anlamsızlığıyla gölgede bırakılarak anlatılır. Yazar, tabiri caizse, Baydar Kapısı’ndaki dağlık geçitten –karşı tarafa geçerek– Karadeniz’i ve savaşın gidişatını kuş bakışı izler; onun yaratacağı sonuçları değerlendirir ve savaşla anlatısı arasına, savaşın sesindeki ortak acıları dikkate alarak, ciddi bir mesafe koyar. Savaşın patlak vermesiyle, maden havzası da ekonomik ve stratejik ihtiyaçlar doğrultusunda kabuk değiştirir. Romanın merkezindeki karakterlerin ve peşi sıra cereyan eden olayların dönemin koşullarının birleşik etkisi altında nasıl şekillendiği, dilin şeffaflaşarak aradan çıkmasıyla ‘kendi içinde’ aydınlığa kavuşur. Karadeniz’e çıkarma yapan Osmanlı, İngiliz, Fransız müttefik donanmalarının Rusya karşısında yüksek kalitede kömüre ihtiyacı vardır. Artan kömür talebini karşılamak için madenlerde hiçbir iş tecrübesi olmayan redif ve istihkâm taburları –ordunun büyük bir kısmı– ocaklara, yer altına yönlendirilir.
Tarihi kişiliklerin eserde manevra alanları daraltılmış ve hareket kabiliyetleri sınırlı tutulmuş olsa da, sanatçı, bu karakterler özelinde gerçeği ustalıkla romanın kurgusal gerçekliğine entegre eder. Yirmi dördüncü bölümde Amiral Thomas Abel Brimage Spratt’ın, Spitfire’ın kaptanı olarak Ereğli’ye demirleyişi yaratıcı dokunuşlarla kurmacanın doğal bir parçası haline gelir. Belge niteliğindeki verilerin romanın ahenginde bir pandül gibi hareket ettiği bu yarı-epik koşullanmada; Oruçoğlu, tarihi kişilikleri (Kapıcıbaşı Ahmed Nazif Ağa, Ereğli Kömür Madeni Kumpanyası Müdürü Halil Kadri Bey, Galata bankerlerinden Levanten Manolaki Baltazzi, Kaptan Spratt, İngiliz mühendisler John ve George Barkley kardeşler, Fransız başmühendis Mösyö Garrett, İngiliz gemi fabrikatörü J. Robert White, Fransız Albay LaChapelle vb.) kuşku ve ilgi uyandıran eylemleriyle “alternatifsiz savaş” atmosferinin içinde yeniden yaratır. Bu sayede okuru, küçük çaplı bir araştırma yapmaya ve onu tarihin izini sürmeye teşvik eder.
Romancı, Filyos (Tios) kıyısına kadar uzanan Ereğli (Ancient Heraclea Pontica) ve Zonguldak (Sandarake) bölgelerindeki madenlerde jeolojik araştırma yapmak ve savaş gemilerinde kullanılacak kömürün niteliğini inceleyip raporlamak için 1854’te İngiliz hükümeti tarafından görevlendirilen Amiral Spratt’ı, dönemin ruhunun hiç de alışık olmadığı yeni bir varyant ve çıkışla –dilin teskin edici gücünde– Kozlu’daki maden ocaklarına heybetli sakalı, gösterişli üniforması ve körüklü çizmeleriyle indirir. Kaptan, Hades’in karanlığında kurmaca karakterlerin arasına dalar ve kısa süreliğine onların dünyasına konuk olur. Küflenmiş, fosforlu ve mantarlı tahkimat direklerinin tekinsizliğinde, cüruf ve kömür tozuna bulanarak çamura, çürümüş su birikintilerine bata çıka, madencilerin tarifi imkânsız koşullar altında nasıl çalıştıklarına tanıklık eder. Sınıf mücadelesinin kavramsal alametinde, koyu karanlık çıkışsızlığı, gazlı, nemli, kasvetli ve boğucu havasıyla madencinin mekânı ‘yer altı’ ile uçsuz bucaksız koyu lacivert suları özgürce yararak ilerleyen Spratt’ın Birleşik Krallık’a ait buharlı savaş gemisi Spitfire’ın ‘kaptan köşkü’ arasındaki –ezen ve ezilen sınıfların çatışması– antagonizma, hayal gücünün sonsuzluğunda kaba gerçeğin sınırları aşılarak, tekdüzelikten uzak ve net bir şekilde betimlenir. Bu disiplinler arası incelemede sanatçının edebi zekâsının ince ve tereddütten uzak tezahürü, onun uçurumun kıyısında gezinen, esnekliğiyle ilgi uyandıran bakış açısını da çerçeveler.
“Son üç yıldan beri Ereğli havzasının gerçek yöneticisi olan mühendis Barkley, Amiral Spratt’ı gemisinde hemen ziyaret etti.” (a.g.e / 24. Bölüm, s. 321).
Yirmi dördüncü bölümdeki bu özel ve ince ayrım, Siyah Işıltı’da dikkat çeken bir diğer tarihi karakteri, İngiliz mühendis John Barkley’yi, peyderpey artan etkisiyle okurun zihnine tam anlamıyla yerleştirir. Savaşın başlamasından kısa bir süre önce güç dengelerinin değişmesi ve ağırlık merkezinin kaybolması, Osmanlı’nın müttefiklerine bel bağlamasına ve John Barkley’nin havzada kontrolü tamamen ele geçirmesine neden olur. Barkley, romanın sevimsiz hayaletidir. Bölgenin sosyo-ekonomik yapısını çok iyi etüt eden İngiliz mühendis, madenlerin kontrolünü ele geçirerek ocak sahipleri de dâhil tüm madencilerin ve onlara tahakküm kuran ceberut ekibin dolaylı ya da doğrudan kaderlerini şekillendiren, her şeyi yöneten ve kontrol eden amorphous (biçimsiz) bir figür olarak öne çıkar. Eserde ismi sıkça geçmese de sahneye çıktığı anda herkese karşı egemenliğini ve kudretini hissettirir.
Tarih ile kurmaca arasında kurulan bu çözümlemeli ve yapısal bağlantı, romanın estetiğine ve diline fenomenolojik bir derinlik katmanın yanı sıra ona tarihi bir belge niteliği de kazandırır. Ancak, birçok verili gerçek –Darphâne-i Âmire ve Hazîne-i Hâssa Nezâreti dönemleri, maden işletmeciliğinin başlangıç evreleri, kontrol ve yönetim mekanizmaları, klik sorunu, 1858 Arazi Kanunnâmesi’nin içeriğine dair birtakım işe yarar bilgiler, emanet, iltizam ve ihale yöntemlerinin birbirinden farklı özellikleri, yerli ve yabancı mültezimlerin rekabetleri, hissedarların ve imtiyaz sahiplerinin aralarındaki çıkar çatışmaları, devlet zoruyla madende çalıştırılan köylülerin durumu vb. romanda daha detaylı analizlere ve açıklamalara muhtaçken; yazar, nedense romanın ana mekânından uzaklaşır ve yönünü köy yaşamına, Kör Cemal’in köyü Elvan’a çevirir. Romanın en güçlü kadın karakteri Zehra ile Elvan köyünün beyi Cebeli’nin yaşamlarına odaklanır. Sahip olmadığı acıları içtenlikle sahiplenen; kendini nesne haline getirerek sır saklama ve olasılıklar konusunda güven veren gözlerle çoğunluğu afallatan, kaybolmuş zamanın izini biyolojik hakikatler de dâhil olmak üzere inatla süren Zehra’yla; iç sıkıntıları, arayışları, çözümsüz krizleri, nostaljik buhranları, yaşama ve insanlara dair yarı-felsefik düşünceleri ve talepkâr, mistik, dervişane, ahir zaman atıflı yaşamıyla Cebeli Bey’in peşine düşen yazar, bu kavramsal ve ontolojik sapmalarla ister istemez tarihin duru sözlerini, madencilerin kazmalarının uçlarında kıvılcımlanan yarılma ve yanılma anlarını, çarpıntılı gerilimleri ve geleceğe firar eden özlemleri anlatısında ayrıntılandırarak ele alıp sabırla işlemekten kendisini alıkoyar.
Tüm bu bileşik ve zamanın saldırısı boyunca değişen unsurların anlatıya kattığı ve ondan alıp götürdüğü şeyler, tarihsel-mantıksal zorunluluk perspektifinden, nihai içeriği rasyonelleştiremeyen dogmatik öğretilerden, eserdeki bağ kurucu ve biçimlendirici fikirlerden ayrı düşünülemez. Romanın tamamlanmamış normatif yapısına ilişkin parçaların göreli bağımsızlığı, Oruçoğlu’nun uyguladığı yöntemde, belki de Bertolt Brecht’in yabancılaştırma efektine incelikli bir iadeiitibardır. Dolayısıyla romancının bu tercihi, okura yalnızca bir olay örgüsü ya da a priori bir önerme sunmanın ötesinde, ona özneyi duyumsal bir dolaysızlıkla –düş ve düşünce gücü aracılığıyla– ‘görme deneyimi’ sunma çabasıyla da doğru orantılıdır. Yazarın, eserin özgün yanlarını ortaya koyarken bazı noktalarda kuramla ters düşmesi ve onu kurgusal gerçeklik noktasında ayrımsal öğelerle kışkırtması, ayrıca olumlu ve ayırt edici bir durumdur.
Hades’in karanlığında ışığa koşanlar: Şiddetin tarihçesi ve kömür tozlarıyla koyu karanlıkta çizilen resimler
Oruçoğlu, vizörün arkasında kritik –fark yaratan– sahneleri yakın ya da detay plan çekimlerle vurgulayıp, izleyicinin dikkatini ve kavrama yetisini anlatmak istediği şeye çeken bir görüntü yönetmeninin hassasiyetiyle çoğu kez madencilerin yüzlerini, ellerini ve çıplak ayaklarını söz paletinden taşan sarı sıcak imgelerle çizer ve okurun zihin gözüne iletir. Fotoğrafik hafızada da yer eden bu sahneler, ter, kömür tozu ve zaman zaman da kanla kaplanmış kara yüzlerin, kör gözlerin, ellerin ve ayakların hikâyelerindeki manidar imlerdir. Romancı, elleri ve ayakları sadece bedeninin bir parçası olarak değil, insanın gücünü ve hayatta kalma mücadelesini simgeleyen en temel araçlar olarak vurgular. Dışkı, idrar, küf ve çürümüş su kokusuyla çevrili nemli ve karanlık bir atmosferde madencilerin, bilhassa çıplak ayaklarına yönelik –acı ve direnişin estetik ifadeleri– gözlem gücünün en üst düzeye çıktığı an yapılan bu çarpıcı göndermeler, hem fiziksel varoluşun sembolleri hem de hayatta kalmanın en temel ve doğal nesneleri gibidir. Madenciler, kendilerine ait kazma, kürek, balta, manila, çekiç ve diğer ekipmanlarla özdeşleşip varlıklarını sürdürseler de onlar, yüzleri, elleri ve ayaklarıyla karanlığın başrolde olduğu yer altında umut ve inatla ışığı çağırır; orada güç, anlam ve hareket kazanırlar. Sanatçı, toz, ter, is, kir, gözyaşı, şiddet ve kanla benzersiz/bambaşka formlar kazanan madencilerin yüzlerini, eski birer harita; ellerini, bir çalışma veya tanıma aracından ziyade, insanın yaratıcı gücünü simgeleyen ilk dilleri; ayaklarını ise, insanın düşünsel köklerinin yeşermesini ve yerini sağlamlaştırmasını sağlayan mitolojik varlıklar olarak resmeder. Bu güçlü metaforlar, Tartarus’un sınırında, Rembrandt ve Caravaggio’nun resim sanatındaki ışık ve gölge oyunlarını andıran diverjan ifadeler ve yorumlar yaratmanın yanı sıra, bedenle zihnin okuma edimindeki yoğun kuşatılmışlığın doğası gereği –yazarın, biraz da saplantılı olarak dile getirdiği– insanın kendi iç âleminden kopan bir töz-değişimin yankılarıdır.
Sanatçı, madencilerin anatomik yapısını, çizgilerini, ayrıntılar şemasını ve duygusal yoğunluklarını, öznelliğin ses ve söz armonisiyle dilin göndergesel düzleminde yansıtır. Kullanılmayan, işlevsiz bir ocakta ya da maden idaresi önünde postabaşları (ocak çavuşları) ve fedailer tarafından falakaya yatırılarak ‘cezalandırılan’ işçilerin elleri ve ayaklarını sadece fiziksel bir gerçeklik olarak tasvir etmekle yetinmez. İnsanın savunmasız ve korumasız bırakılarak baskı altında işkenceyle terbiye edilmesini ve bu korkunç durumların toplamını –kurgu ile gerçek arasındaki insan davranışlarını– beden dilinin sözsüz iletişiminde kült imgeler, yalın ifadeler ve tuhaf detaylarla; gerilimi anbean artırarak ince bir hatta hizalar. Böylelikle tasarladığı atmosferi, amaçladığı doğrultuda dramatik, bulanık ve izlenimli kılar. Mümkündür ki insan, şiddetin tarihçesinde hiç beklenmedik bir anda en güçlü, en dirençli; hatta en ilginç yanını ortaya koyabilir. Egon Schiele’nin çarpıcı ve rahatsız edici beden formları ve renk kodlarının kinetiği ile Sandro Botticelli’nin insan bedenine verdiği deliliğin sınırlarını zorlayan, kusursuz ve lirik önemi kendi stiliyle birleştiren Oruçoğlu, bir ressamın sezgisel gücünü ve bir yazarın anlatım becerisini edebiyatın çapraşık ve bereketli topraklarında yarattığı imajlar ve imgeler sağanağında, gizli motiflerin belirleyicisi olarak okurla buluşturur. Dolayısıyla sözlerin –vurgular, dokunuşlar, eskizler– mimetik ve görsel araçların bir süreliğine askıya alınması okurun biçimsel kaynaklar repertuarından faydalanarak dış dünyaya karşı harekete geçmesini de sağlar.
Eller, nihayetinde kazmaları, kürekleri, külünkleri, küfeleri, tahkimat direkleri ve halatları sıkıca kavrayıp sürekli işleyen; alet tutma ve kullanma eylemini ayartıp yağmalayan uzuvlar olarak değil, aynı zamanda yaşam mücadelesi ve dayanışmanın, sevme ve sevişmenin, fedakârlık ve vazgeçişin, yakarış ve bekleyişin, tanıma ve anlamanın somut birer temsilidirler. Albrecht Dürer’in beş asırdan fazla bir geçmişe sahip, tıpkı mavi bir kâğıdın üstünde yüzen ve evrensel çekiciliğiyle gotik bir kule gibi yükselen Dua Eden Eller (Praying Hands) eserindeki gibi, madencilerin büyüyen elleri de gökyüzünü ve ‘gökyüzündekini’ işaret eder. Lakin onların ellerinde dua; tevekkül, kabulleniş ve teslimiyet ile inkâr, şüphe ve itiraz üçgenleri arasında, sözden sessizliğe, kategoriden öze giden esrik bir coşkunluğu, bigâne bir ikilem ve iklimi betimler. Romanda, bilhassa çıplak ayaklar, insan bedeninin en temel parçaları olarak yaşamın geçit vermez, sert ve yıpratıcı koşullarına karşı koyan birer direnç simgesi haline gelir; yer altının onaylanmamış sürekliliğinde yüzler, gözler, eller ve ayaklar insanın hayatta kalma içgüdüsünü ve yaşam mücadelesini görkemli bir anlam ve anlatım zenginliğiyle ‘yeryüzüne’ çıkarır. Her adım, her dokunuş, her bakış; tarihsel bir savruluş ve belirsizlik içinde dalgalansa da, insanlığın köklerinde mayalanan yaşam sancıları, ışığa kavuşma umudunu yitirmeyen insanı capcanlı bir özle ışığa yöneltir.
Son söz: Küçük pencereli evlerin çatılarını ve ağaçları sarıp sarmalayan yalnızlık
“Bana insan gönder, sana ölü göndereyim. Mektup bu!” (a.g.e / 33. Bölüm, s. 413)
En küçük hataların suç sayıldığı ve ağır cezalarla “ödüllendirildiği” ocaklarda, grizu patlamalarında ve göçüklerde ölen madencilerin katırlara yüklenip köylerine gönderilmesinin ardından, Cebeli Bey’e ulaştırılan ve kendisinden maden sahasına daha fazla insan göndermesini talep eden mektuba Bey’in verdiği bu ilk tepki; yarım asır sonra, I. Dünya Savaşı’nın başlamasından kısa bir süre önce, Fransa’nın Kara Kıta’daki sömürgelerinde yoksulluk ve sefalet içinde yaşayan yerlileri zorla askere almasına direnen Afrikalı bir kabile şefinin sözlerinde yeniden yankılanır: “Daha öncesinde de gittik. Gittiğimizde bir ağacın yaprakları kadar çoktuk. Ölüler, bir ağacın altındaki dökülmüş yapraklar gibi yerde yatıyorlardı. Döndüğümüzde ağaç çıplaktı.”
Yaklaşık otuz yılı kapsayan, 1835 ile 1865 yılları arasında gerçekleşen olayların, dilin rejisinde tarihin sert ve pürüzlü köşelerine çarparak hayal gücünün sınırsız izdüşümünde edebi bir ağıda dönüştüğü ilk cilt; yer altının karanlık geometrisi ile yer üstünün acımasız matematiğini, özne ile nesne arasındaki çatışmayı, insanın, doğanın ve emeğin gri bir bulanıklıkta birbirleriyle iç içe geçmiş dramatik ve ritüel-dışı ilişkilerini –zamanın ve mekânın sessiz tanıklığında– sanatsal ve felsefi bir anlatımla görünür kılar. Bu yönüyle eser, edebiyatın toplumsal ve bireysel bağlamdaki işlevini sorgularken sanatın ve insan doğasının sınırlarına dair yeni tartışmaların kapılarını da aralar. Romanda, bir dönemin toplumsal gerçekliklerini ve özgün koşullarını karakterler kümesiyle belgeleyen Muzaffer Oruçoğlu, aynı zamanda insan ruhunun kendi trajik hikâyesiyle yüzleşme cesaretini ve ondan yükselen direnişin melodisini, gerçek ile hayal arasındaki öngörülemezlik ve bilinmezliğin sınırlarında okura duyurmaya çalışır. Sırada, ikinci cilt, Grizu Çıplak ve Mükellef var.
