Brezilya’nın Minas Gerais bölgesinde –8 Şubat 1944, Aimorés– sekiz çocuklu bir ailede dünyaya gelen; yaratıcıların sıra dışı, karmaşık ve çetrefilli yaşamlarını, bireysel ve kolektif mücadelelerle örülü trajik hikâyeleri evrensel temalar çerçevesinde siyah-beyaz fotoğraflarla belgeleyen çağdaş fotoğrafçılığın özgün sesi Sebastião Ribeiro Salgado – yaşama veda etse de, “an”ın büyüsünde zamanı kadrajıyla afallatmaya devam ediyor.
Salgado ekonomi alanındaki eğitimiyle düşünsel çerçevesini erken yaşlarda oluşturmaya başladı. São Paulo ve Paris üniversitelerinde aldığı yüksek lisans (1968) ve doktora (1971) eğitimleri, ona küresel eşitsizliklerin yapısal ve tarihsel bağlamlarını analiz etme becerisi kazandırdı. Ancak sanatçıyı görsel dile/anlatıya yönlendiren asıl şey, Londra’da Uluslararası Kahve Örgütü’nde çalıştığı dönemde Afrika’ya yaptığı seyahatler oldu. 1973’te eline ilk kez aldığı fotoğraf makinesi, onu kapitalizmin insan bedeni ve emeği üzerinde bıraktığı onulmaz izleri/acıları kaydeden ve bu tahrip edici sürecin etkilerini belgeleyen görsel bir anlatıcıya dönüştürdü.
Maden emekçileri, fabrika çalışanları, gemi söküm işçileri –elleriyle konuşan yaratıcılar–
Sebastião Salgado’nun belgeleme/belgesel pratiği, fotoğrafik temsili salt görsel arşivlemenin ötesine taşıyarak sosyo-politik bir tarih yazımına dönüştürür. 1970’li yıllarda Sygma ve Gamma ajanslarında başlayan kariyeri, 1979’da Magnum Fotoğraf Ajansı’na kabul edilmesiyle uluslararası bir boyut kazanır; yoksulluk, göç ve endüstriyel emek gibi evrensel temaları antropolojik bir mercekle yeniden kurgular. Özellikle Brezilya’nın Serra Pelada altın madeninde yaklaşık 100 bin işçinin kolektif varoluşunu, Workers (1993) çalışmasıyla görsel bir etnografyaya dönüştürerek belgeleyen fotoğrafçı, Michelangelo’nun fresklerini andıran kompozisyonlarıyla işçilerin bedenlerini adeta bir heykel gibi sergiler. Bu bağlamda post-endüstriyel toplumlarda hiçleştirilen “bedensel emek” yalnızca ekonomik bir olgu olarak değil, aynı zamanda tarihsel ve estetik bir sahne olarak da hafızalarda yer eder.
Serra Paleda Altın Madeni, Brezilya, 1986, İşçiler merdivenden yukarı çıkıyor.
Sistemli bir sömürü düzeni içinde ezilen işçiler kamera karşısında kendi ağırlıklarıyla varlık gösteren öznelerdir. Salgado’nun kompozisyonları, monokromatik ton aralığıyla insan bedenini jeolojik bir katman gibi işlerken, bireysel mücadeleleri anonimleştirmeden kitlesel bir epope yaratır. Bu estetik strateji, Walter Benjamin’in “tekniğin sanatı dönüştürme” fikrini tersyüz ederek emeğin maddi koşulları ile mitik boyutu arasındaki diyalektik gerilimi yeniden tanımlar: Bu çağdaş yaklaşım, yeni bir “emek aurası” yaratır. İnsan figürünü çevresel ölçekte devleştiren kadrajlar, mekanik kaydın sınırlarını aşarak emeği, tarihsel bir tragedyanın görsel alegorisi olarak konumlandırır. Dolayısıyla Salgado’nun kullandığı her lenste belgesel fotoğraf, sosyal gerçekliğin arşivcisi değil, madde ile metafizik arasında salınan bir görsel manifesto niteliği kazanır.
Serra Paleda Altın Madeni, Brezilya, 1986
Göç, sadece bir hareketlilik değil, aynı zamanda bir yerinden edilme, bir belirsizlik halidir.
Salgado’nun deneysel pratiğinde yoksulluk, savaş, göç ve emek gibi temalar merkezi bir rol oynar. Ruanda Soykırımı sonrası Goma, Zaire’ye (günümüzde Kongo DC) sığınan mültecileri konu alan Exodus ya da Migrations (2000) serisi, bu temaları politik-estetik bir yaklaşımla ele alışını örneklendirir. Salgado, bu projede yalnızca belgesel bir kayıt tutmakla yetinmez; kompozisyon, ışık ve yüksek kontrast gibi unsurları kullanarak insani krizin yapısal ve sistemsel boyutlarını açığa çıkarır. Her estetik tercih, izleyiciyi pasif bir tanıklıktan aktif bir etik sorgulamaya çağırırken, şiddet ve maruz kalma hallerinin küresel kapitalizmle ilişkisini de imler. Nitekim imgelerin ardında devinen, tarihsel ve egemen ideolojiye içkin bir şiddet kültürü vardır.
Su kaynakları genellikle mülteci kamplarından uzaktadır, Goma, Zaire, 1994
Bu seri, insanın hareket hâlindeki kırılgan varlığını epik bir dil üzerinden anlatır. Görsellerdeki insanlar/topluluklar, salt mağdur figürler değil, aynı zamanda direnen, taşıyan, koruyan ve aktaran varlıklardır. Bu da sanatçının bakışını bir “üstten gözlem” değil, bir “yan yana tanıklık” pratiği haline getirir. Böylelikle kadrajdan yansıyan kareler – enstantaneler, belgesel fotoğrafın sanatsal ifadeyle kesişiminde, görsel antropoloji ve eleştirel teori perspektiflerini harmanlayarak toplumsal travmaların temsilinde nesnellik ile öznellik arasındaki gerilimi yansıtır.
Sanatçı, Exodus’taki çocuk imgelerini küresel göçün yıkıcı etkilerini bedensel ve psikolojik izlerle belgeleyen bir şiddet haritası olarak kullanır. Çocuk portreleri, travmanın izlerini şiirsel bir dille yansıtırken, “güzellik ve acı” ikilemi üzerinden etik-politik tartışmaları tetikler. Ruanda’daki donuk bakışlar, Akdeniz’de annesine yapışan bebek ya da parmak izi veren çocuk figürü, sömürge mirasının ve Batı’nın sınır politikalarının bedenlerde ve ruhlarda açtığı yaralara işaret eder. Medyanın ‘yüzsüz kalabalık’ anlatısına karşılık Salgado, çocukları bireysel kimlikleriyle betimler; onları istatistiksel veriler olmaktan çıkarır, tarihsel tanıklığa taşır. Bu sayede romantize edici bakış açısını kırar ve izleyiciyi travmanın kaynağıyla yüzleşmeye zorlar. Devletlerin kimliksizleştirme mekanizmalarına karşı bir insanlık manifestosu niteliğindeki “Exodus’un Çocukları”, Salgado’nun kamerasıyla göçmen çocuğu küresel suç ortaklığının canlı kanıtına dönüştürür; Batı’nın “insani kalkan” retoriğini parçalar. Afganistan, Irak ve Suriye örneklerinde hâlâ süren bu gerçeklik, Exodus’u neo-liberal düzenin görsel otopsisinde bir sosyal adalet enstrümanı hâline getirir.
Benako, Tanzanya’daki mülteci kampı, 1994
Kamaz kampındaki mülteci çocuklar, Mezar-ı Şerif, Afganistan, 1995
Sebastião Salgado’nun siyah-beyaz estetiği, görsel dilindeki mesafeli tanıklıkla içerde yankılanan duyarlılığı birleştirir; fotoğraflarında yer alan figürler yalnızca acının değil, aynı zamanda direncin ve onurun da taşıyıcılarıdır. Nesneleştirici bakıştan kaçınan fotoğrafçı, benimsediği etik çizgide ahlaki bir farkındalık yaratmayı amaçlar. Bazı eleştirmenlerin ‘acının estetikleştirilmesi’ yönündeki yorumlarının aksine, onun kareleri biçimsel mükemmellik aracılığıyla etik bir sarsıntı yaratma potansiyeline sahiptir. Eduardo Galeano, Salgado’nun açlık fotoğraflarının insan onurunu yüceltmeye davet ettiğini ve görüntülerin saygılı bir tavır taşıdığını belirtmiş; buna karşılık, Susan Sontag da Serra Pelada altın madeni serisine ilişkin yazısında Salgado’yu “dünya sefaletinde uzmanlaşan bir fotoğrafçı” olarak nitelemiş ve fotoğrafların sinemasal estetiğinin izleyiciye umutsuzluk aşıladığını iddia etmiştir. Salgado ise bu eleştirilere karşılık “fotoğrafların güzelliğinin içlerindeki insanların onurunu yücelttiğini” vurgulayarak sanatsal duyarlılığını savunmuştur. Keza sanatçının metodolojisi, gerçekliği estetikleştirme riskine rağmen politik mesuliyeti önceleyen etik bir karşı çıkışla şekillenir.
Dolayısıyla, ekonomi eğitiminin kavramsal çerçevesi ile sanatsal duyarlılığın kesişiminde şekillenen disiplinlerarası estetiği, sanatçının bakışını salt belgeleyici olmaktan çıkarır. Modern dünyanın görsel hafızasında emeğin ve insanlığın izini süren bu perspektif, tanıklığı estetik bir anlam katmanına taşıyarak sorgulayan ve dönüştüren bir nitelik kazanır. Sanatçı, uzun soluklu projelerinde kapitalist üretim ilişkilerinin tarihsel izini sürerken analitik bakış açısını sanatsal duyarlılığıyla örtüştürür. Eserlerini sadece bir sanat üretimi olmanın ötesinde bir eylem çağrısı olarak gören fotoğrafçı, izleyiciyi empatiye ve adaletsizlik karşısında harekete geçmeye davet eder.
Genesis, doğanın fenomenolojisi ve Martin Heidegger’in sözü: “Bir insan yaşamaya başladığı an, ölmeye hazır yaştadır.”
Genesis, Salgado’nun fotoğraf makinesini insandan doğaya yönelttiği radikal bir dönüşümün adıdır. 2004–2011 yılları arasında yürüttüğü bu kapsamlı proje, insan etkisinden uzak kalmış manzaraları ve “insan eli değmemiş” toplulukları belgelemeye odaklanır. Önceki çalışmalarında tanıklık ettiği sistem ve insan kaynaklı trajedilerin yarattığı derin umutsuzluk, bu çalışma ya da varoluşsal kaçışın temel itkisini oluşturur. Genesis, Migrations sırasında yaşadığı inanç krizine karşı bir tür görsel sığınaktır. Ancak burada da “soy egzotizm” tehlikesi vardır: Doğayla uyum içinde yaşayan toplulukların ve tahrip edilmemiş coğrafyaların estetik kodlarla temsil edilmesi, hem bir bellek oluşturur hem de bir ‘nostaljik bakış’ üretir. Bu anlamda Salgado’nun doğa temsilleri, modernitenin yok edici kudretine karşı bir görsel “karşı-hafıza” önerir.
Amazon’daki yağmur ormanlarından Antarktika buzullarına, Sahra Çölü’nden Galapagos’a – yedi kıtaya, yayılan 32 farklı bölgeyi kapsayan bu kopuş, yalnızca estetik bir doğa temsili sunmaz; aynı zamanda insan merkezli tarih anlayışına, modernitenin ilerleme mitiyle yücelttiği tekil bakışa karşı eleştirel bir epistemoloji önerir ve insan unsurunun baskın olduğu önceki projelerin aksine doğa manzaralarına ve vahşi yaşamın ritmine yönelir. Her bir kare, doğanın büyüleyici bütünlüğünü ve zamansızlığını şiirsel bir düzen içinde yansıtır. Antroposen’in yok edici pratiklerine karşı, bozulmamış ekosistemlerin kırılgan bütünlüğünü görünür kılan fotoğraflar, medeniyetin kaybettiği “öz”e dair melankolik bir aynaya dönüşür. Salgado’nun lensi, yalnızca belgesel bir araç değil, insanın kozmostaki konumunu yeniden tanımlayan bir ara kesittir.
Genesis, Büyük kaplumbağa
Fotoğraflarda yer alan volkanik dağ sıraları, yerli topluluklar ya da hayvan sürüleri evrensel bir uyumun –ve kaybedilmekte olan bir kozmolojik denge duygusunun– yankılarını ve yakarışını taşır. Amazon üzerindeki hipnotik hava çekimleri ya da Afrika savanlarında ilerleyen fil aileleri, Salgado’nun mekânı dramatik kılmadaki ustalığını ve görsel anlatımındaki dengeyi açıkça ortaya koyar. Özellikle 2013 tarihli Genesis serisi, onun sanatsal yaklaşımına felsefi bir derinlik kazandırmıştır. Bozulmamış coğrafyaları ve yaşam biçimlerini belgeleyerek insan-doğa ilişkisini ahlaki bir zemin üzerinde tartışmaya açar ve toplumları yaşama dair yeniden düşünmeye çağırır. Bu seri, yalnızca doğanın ihtişamını ve sessiz yasını değil, yitirilmekte olan bir bütünlüğün görsel hafızasını da anlatır. Salgado’nun belge-fotoğrafları, burada ontolojik bir sorguya dönüşür; insanın evrendeki yerini kesik/parçalanmış bir dille anlatmanın yolarını arar.
Sanatçının mesleki yönelimi ne yalnızca estetik bir seçim ne de teknik bir ustalık arayışıdır; bu çelişkili tavır, kişisel travmaların içinden süzülen insanlık durumuna dair yarı-melankolik ve duyarlı bir vicdanın samimi izlerini taşır. 94’te Ruanda’da karşılaştığı vahşet, onu fotoğraftan geçici bir kopuşa sürüklemiş; toplumsal dönüşüm inancının sarsılmasına neden olmuştur. Bu karanlık dönemde doğayla kurduğu yeni ilişki – aile topraklarında başlattığı ekolojik restorasyon ve 98’de kurduğu Instituto Terra ile Rio Doce vadisinin rehabilitasyonu, insan-doğa ilişkisine dair içsel bir arayışa, esaslı bir hesaplaşmaya ve dinginliğe evrilmiştir. Belgeselci için doğa artık sadece bir arka plan değil, yaralı bir özne, kendini hatırlatan bir muhataptır. Bu deneyimler, fotoğraflarını salt belgesel olmaktan çıkararak onu güçlü bir eyleme çağrısına (call to action) dönüştürür. Mamafih, Salgado’nun yaşam felsefesinde fotoğrafın temel gücü değişimi tetikleme potansiyelinde gizlidir.
Towari Zoe köyündeki kadınlartipik olarak vücutlarını boyamak için Bixa Orellana kırmızı meyvesini kullanırlar, Para eyaleti, Brezilya, 2009
“Devrim ancak evrimle gelir” ilkesi, onun görsel tanıklık anlayışını radikal biçimde yeniden tanımlar: Tanıklık, ani bir kopuşu değil, ortak acının ve müşterek sorumluluğun odağında kolektif bilinçle yavaş ve kalıcı bir dönüşümü hedefler. Eleştiriler ne olursa olsun, eserleri “tanıklık etme” eyleminin sembolik ve kalıcı anıtları olarak zamana direnir. Sanatçının fotoğrafları, yalnızca verili olanı göstermez, görülmesi gerekeni sezdirir; meselenin can alıcı özü yalnızca temsili genişletmek değil, duyumsal-politik bir alanı yeniden örgütlemektir. Bu sezgi, bazen bir gölgenin kıyısında, bazen yorgun bir yüzün çizgilerinde belirir; ama her zaman insanın ortak yazgısında, içli ve sessiz bir yankı bulur.
Estetikle etiği, belgeyle şiiri, yerelle evrenseli ve bireysel çıkışla kolektif bilinci buluşturan bir sentez: “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarca mıdır?” – Theodor W. Adorno
Sanatçı, fotoğraflarıyla görsel antropoloji ile felsefi antropoloji arasında salınan bir etik-estetik dil üretir; eserleri hem belge niteliği taşır hem de insanın anlam arayışına dair evrensel bir dile sahiptir. Brezilya’nın Aimorés kasabasında doğmuş olması, onun sömürge sonrası Latin Amerika kırsalının tarihsel belleğiyle ve de yoksulluğun küresel izlekleriyle iç içe büyümesine neden olmuştur. Fotoğraflar temsille birlikte birer “diyalektik imge”ye dönüşür; geçmişin acısı ile bugünün sorumluluğu arasındaki mesafeyi ortadan kaldırır. Dolayısıyla Benjamin’in tarihe “yüzü dönük melek”i gibi, Salgado da geçmişin kalıntıları ya da harabeleri arasından bugüne seslenen bir görsel tanıklık üretir. Bu tanıklık, edebi, tarihsel, geçişken, direngen ve poetiktir. Sanatçının çekim tekniği neredeyse sinematografik bir etkiye sahiptir; kadrajından yansıyanlar, Ansel Adams veya Paul Strand gibi büyük manzara ustalarının çalışmalarını anımsatır. Renk unsurlarının yokluğu izleyicinin dikkatini doğrudan konu ve duygu durumuna odaklar. Salgado, analog film grenini estetik bir öge olarak benimser; dijital fotoğraflarına bile film benzeri gren ekleyerek nostaljik bir dokunuş yaratmaktan çekinmez. Bu güçlü görsel üslup, onun trajik gerçekleri yakalayan karelerinde izleyici için oldukça sarsıcı bir sanatsal etki yaratır.
Kafue Ulusal Parkı’ndaki fil, Zambiya, 2010
Salgado, kamerasını bir sahne, bir anlatı zemini ve sözcüklere ihtiyaç duymadan etik bir çağrı mekânı olarak kullanır. Belki de bu yüzden onun anadili “fotoğraf”tır. Belgeselcinin görüntüleri, bazen “optik bilinçdışı” ile bilinçaltındaki gerçekleri de su yüzüne çıkarır. Seyirciyi sınırlarına çivileyen, insanlık trajedisini çıplak hâliyle yansıtan kareler toplumun genellikle görmek istemediği karanlık yönleri görünür kılar ve izleyiciyi rahatsız eden “çatlatıcı” imgelere dönüşür. Fotoğraf dilindeki dramatik ışık kullanımı, siyah-beyazın yüksek kontrastla kurulmuş anlatım gücü ve figürlerin incelikle çerçevenin sınırladığı alana yerleştirilişi kompozisyonda bir tür iç müzikaliteyle öne çıkar. Bu yönüyle eserleri sinematografik bir duygu yoğunluğu barındırır; her kare, kendi içinde bir anlatıya ve sessiz bir şiire dönüşür. Roland Barthes’ın studium ve punctum ayrımı (fotoğraftaki rastlantısal detayın izleyicide bıraktığı etki) burada anlamlı hâle gelir: Salgado’nun kadrajından yansıyanlar bir yandan kültürel, tarihsel ve sosyal bağlamlar sunarken (studium), diğer yandan da izleyicinin içine işleyen, kimi zaman huzursuzluk, kimi zaman hayranlık yaratan ilginç ayrıntıları barındırır (punctum). Özetle, fotoğrafçının mirası, modern fotoğraf sanatına hem insanî hem de felsefi derinlik katan entelektüel bir bütünlüktür. Bu saygılı ve içten bütünlük, onun eserlerinin zamana meydan okumasını ve sanatseverler için hâlâ yeni içgörüler sunmasını mümkün kılar.
Kaynakça:
• Salgado, S. (1993). Workers: An Archaeology of the Industrial Age. Phaidon Press.
• Sontag, S. (2003). Regarding the Pain of Others. Farrar, Straus and Giroux.
• Benjamin, W. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. (Çev. H. Zohn).
• UNESCO. (1994). Photographic Testimonies from Rwanda and Zaire.
• Magnum Photos Archive. (n.d.). Retrieved from: https://www.magnumphotos.com/
https://journals.openedition.org
https://magazine.scienceforthepeople.org/
https://ny-photography-diary.com/
htps://www.studiointernational.com/
Bu yazı ilk olarak Oggito sitesinde yayımlanmıştır.
